آنکه با سازش چه جای زهره می‌رقصد زحل

مسئله‌ی طنز میان باژگونگی نقد ادبی

اشاره

ورود نقد ادبی جدید به ایران چه آثاری در شکل‌گیری ادبیات جدید ما داشته است؟ ورود ادبیات انتقادی به ایران توسط جریان روشنفکری با نوعی کژتابی در واژه‌ی «کریتیکا» همراه بوده که منجر شده است «انتقادکردن ادبی» به جای ادبیات انتقادی باب شود. در بحثی که در ذیل آمده است تبار نقد ادبی در ایران و نسبتش با ادبیات جدید به خصوص در عرصه‌ی طنز مورد توجه قرار گرفته است و بیان شده است که انتقاد ادبی فربه شده و جای نقد ادبی را گرفته است. این بحث با مقدمه‌ای از تفسیر شارحان مسلمان ارسطو از مقوله طنز و گونه‌ی کمدی در بوطیقا آغاز شده و سپس مروری بر پروژه‌ی آخوندزاده در پیگیری «دولت کریتیکا» ارائه شده است.
***
همانگونه که تلویحاً در یادداشت‌های گذشته برشمردیم، زبان فارسی در انطباق مفاهیم فلسفی غرب با مشکلات بسیار روبه رو بوده است، آنگونه که این زبان را در حالتی از فروبستگی در اندیشه حوالت داده است. این مشکل تنها مخصوص زبان فارسی نیست، همانطور که مارتین هایدگر در رساله‌ی لاغر سرآغاز اثر هنری برمی‌شمرد، خانواده‌ی زبان‌های لاتین (فرانسه، ایتالیایی، اسپانیایی و ...) نیز از انطباق تجربه‌ی سرآغازینه‌ی یونانی محروم مانده‌اند. (1) یکی از این مفاهیم که می‌توان نقطه ورود ما به بحث باشد، کمدیای ارسطو است که ابتدا توسط «ابوبشر متی بن یونس قنائی» از برگردان سریانی آن به عربی به صناعت هجا معادل گشت. پُرمسلم است که صنعت هجا، معادل مطلوبی برای کمدیا نیست چون کمدیا یک گونه است که شاملِ طیف‌های مختلفی از هنر می‌شود ولی هجا آنسان که در آن زمان متداول بوده است تنها به حوزه‌ی نظم و نثر محدود می‌شده است اگرچه بعدها ابن سینا و ابن رشد سعی کردند که واژه‌ی یونانی آن را به عربی بازنویسی کنند و از معادل‌سازی پرهیز کنند، آنچه پراهمیت است این نکته است که این دو خصوصاً ابن رشد سعی کرده‌اند که قواعد استنتاج شده از بوطیقای ارسطو را با دستگاه شعری عرب انبطاق دهند و از خوانش کلاسیک و بومی بوطیقا که منحصر به فرهنگ و اندیشه‌ی یونانی است، اجتناب نمایند؛ به دیگر سخن، شارحان مسلمان ارسطو، در مواجهه با بوطیقا، نقشی طفیلی و منقادگونه نداشته‌اند، هرروزینگی آنان چنان بوده است که همیشه از جهان خویش، پرسش داشته‌اند و با هم بودنی که برای خویش تعریف کرده بودنده به استنطاق و اجتهاد می‌گذشته است: در یک کلام، شارحان مسلمان ارسطو، افرادی بغرنج‌دار و مسئله‌زا بودند. در این بین بد نیست به شیوه‌ی پژوهشی ابن رشد در مواجهه با بوطیقای ارسطو نظری اجمالی بیفکنیم:
ابن رشد برای استفاده از متون و تلخیصات پیشینیان، آن‌ها را به نقد می‌کشید و در این راه سه روش را مورد استفاده قرار می‌داد:
الف- نخست ترجمه‌های متفاوت در دسترس خویش را مورد مقایسه قرار می‌دهد، چراکه در آثارش نقل قول‌های خود را به نسخه‌های متفاوت اثر ارجاع می‌دهد.
ب- افتادگی‌های متنی را به کار می‌گیرد و نشان می‌دهد، که ممکن است خود مترجم اول اشاره‌ای به آن کرده باشد و گاه با ارجاع به ترجمه‌ای دیگر یا حتی بر پایه‌ی اجتهاد خودش، به سبب آشنایی با آثار ارسطو، آن را تکمیل می‌کند.
ج- در آخرگاه داوری می‌کند که متن پیش روی او منسجم و یا نامنسجم و یاوه است.
این دستگاه اجتهادی ابن رشد، نمونه‌ی یک گویشوری است که در زبانی به سر می‌برد که آن زبان نیز از زبان سرآغازینه جدا افتاده است، اما این سبب افتراق و پریشانی نبوده است و چنین گویشورانی با مطرح کردن بغرنج‌های خویش، اثبات کرده‌اند که هرگز طفیل یونان و دستگاه فلسفی آن نبوده‌اند. کاری که شارحان مسلمان ارسطو با فلسفه‌ی هنر وی انجام داده‌اند به معنای ایجاد و تأسیس، نظریه‌ای ایرانی- اسلامی در باب زیبایی و نیز لذت زیبایی‌شناسی نیست، چون جمهور مورخان فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی بر آن باورند که فیلسوفان جهان اسلام در این باره فاقد نظریه‌ی مشخص و محرزی هستند، اما این، همه‌ی حرف نیست. این شارحان با عنایت به آنکه در درجه‌ی اول دارای محدودیت‌های زبانی (یوانانی آتیک در برابر زبان‌های سامی و فارسی میانه) و در درجه‌‌ی دیگر دارای خصلت‌های سرشت‌نمای فرهنگی منحصر به فرد هستند (فرهنگ یونانی و فرهنگ اسلامی) ولی چگونه می‌توان در تفسیر، تحشیه و تفهیم آرای فلاسفه‌ی غربی، جسورانه و ابتکاری عمل نمود. کاری که ما معاصرین زبان فارسی از ابن رشد می‌آموزیم، متدولوژی تحشیه است؛ اینکه چگونه می‌توان بر یک کتاب و بر سیاست حاکم بر متن آن تحشیه نوشت؟ تقریب زدن این پرسش با فرض‌های مسئله ما کمی دشوار است؛ یکی از فرض‌های مسئله‌های ما این است که در معاصرت زبان فارسی، ما فاقد نظریه‌ی ادبی بوده‌ایم و به عنوان نمونه‌ی موردی در حوزه‌ی طنز، از انجام کوچک‌ترین فعالیت ممکن اجتناب ورزیده‌ایم. این فترت چگونه قابل جبران است؟ مقدمه‌ی بالا ما را بر آن می‌دارد که از بهانه‌های زبانی خلاصی یابیم و دیگر همه‌ی تقصیرها را بر گردن و گرده‌ی زبان نیندازیم و نه همچون عده‌ای زبان‌ناشناس و نابلد فکر کنیم که چون زبان فارسی، زبانی جهانی نیست لاجرم متعلق چنین مشکلات و محدودیت‌هایی است که این خود مغالطه‌ای ویرانگر بیش نخواهد بود. تجربه‌ی شکست در پروژه‌ی پاره‌ای از روشنفکران مشروط که تصمیم به تغییر خط و الفبای فارسی داشتند و آن را از احداث راه آهن نیز واجب‌تر و ضروری‌تر برمی‌شمردند گواهی دیگر بر نکته فوق است. چهره‌ی نام آور ادعای فوق، میرزا فتحعلی آخوندزاده است؛ با در بین‌الهلالین نهادن ادعای تغییر الفبای فارسی توسط آخوندزاده، وی نیز همچون اخلاف مفکر خویشِ (ابن سینا و ابن رشد) واژه‌ی کرتیک را مستقیماً از دامنه‌ی تمام زبان‌های اروپایی (خانواده‌ی لاتین و خانواده‌ی ژرمن) بدون معادل و مطابق‌سازی به میانه‌ی زبان فارسی افکند، استدلال ابتدایی وی چنین بود که این واژه همچون کمدیای ارسطو در حوزه‌ی خاص جغرافیایی و فرهنگی مسکوک شده است و برابر نهاد کردن آن دردی را درمان نمی‌کند. وی در نامه‌ای به «میرزایوسف‌خان»، این مفهوم را چنین تشریح می‌کند:
«از دوره‌ی شاه عباس تا این عصر برای ملت ایران در عالم تربیت از تأثیر عقاید باطله، ترقیات زیاد رو نداده است ... اگر این حرکت‌ها را خاطرنشان نکنی، متنبه نمی‌گردند و در غفلت می‌مانند. اگر خاطرنشان می‌کنی، تعرض شمرده می‌شود. پس چه باید کرد؟ اما صلاح ملک و ملت مقتضی آنست که خاطرنشان شود. فن کریتیکا همین است. اینگونه مطالب را با مواعظ و نصایح بیان کردن ممکن نیست. وقتی که بیان کردی کریتیکا خواهد شد. وعظش و نصیحتش نمی‌توان نامید. امروز در هریک از دول یوروپا روزنامه‌های ساطریق (satirie) یعنی روزنامه‌های کریتیکا و هجو در حق اعمال شنیعه هموطنان در هر هفته مرقوم و منتشر می‌گردد. دول یوروپا بدین نظم و ترقی از دولت کریتیکا رسیده‌اند، نه از دولت مواعظ و نصایح. امم یوروپا بدین درجه‌ی معرفت و کمال از دولت کریتیکا رسیده‌اند، نه از دولت مواعظ و نصایح ...»
آخوندزاده، هوشمندانه می‌داند که واژه‌ی کریتیکا، صرفاً در رده‌ی ساتیر به کار نمی‌رود و مقصودی راستین و خویشمندتری دارد که در جای دیگر به آن اشاره می‌کند:
«این قاعده در یوروپا متداول است و فواید عظیمه در ضمن آن مندرج. مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیف شده ایرادات می‌نویسد به شرطی که حرف دل‌آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هرچه گفته‌اید به طریق ظرافت گفته شود این را قرتیقا، به اصطلاح فرانسه کریتیک می‌نامند ...»
هنگامی که هر دو پاراگراف از صحبت‌های آخوندزاده را کنار هم می‌نهیم، دو مفهوم مستقل و راهبردی را می‌توانیم منتزع سازیم: دولت کریتیکا و کریتیک. دولت کریتیکا هماهنگونه که وی تشریح می‌کند، طنزی است که در وهله‌ی اول راه خویش را از هجو و هجا جدا نموده است و در وهله‌ی دوم صفت دولت است و آخوندزاده سعی دارد که به آن جهت‌گیری و سمت و سویی خاص دهد و آن را محمول سیاست و ساختار سیاسی جامعه‌ی ایران بنمایاند. بگذارید در همین وهله‌ی اول توقف نمایی، چرا دولت موصوف کریتیکا شده است؟ دولت کریتیکا به چه معنا است؟ بدوی‌ترین و خام‌ترین تأویل آن است که دولتی را تصور کنیم که مورد کریتیکا قرار می‌گیرد و مع‎‌الأسف چنین تأویلی از طنز نزدیک به دو قرن است که گریبان‌گیر هر روزینگی انسان ایرانی شده است، که می‌توانیم آن را با طنزبارگی بخوانیم. محل اشاعه‌ی طنزبارگی، جامعه‌ی مدنی است یعنی جایی که مطبوعات حضور فعال و افراطی خویش را گسیل داده‌اند و در آن طنزورزان و طنزمندان مشغول کارند و به تعبیر آخوندزاده در حق اعمال شنیعه‌ی هموطنان خویش مشغول به ستون افکندن هستند؛ ما ایرانیان معاصر، از این زاویه با طنز برخورد نموده‌ایم و بدون آنکه موصوف کلام آخوندزاده را درک نماییم، طنز را به میان جامعه‌ی مدنی سوق داده‌ایم، طنزی که تنبوشه‌ی حنجر روزنامه‌نگاران، رادیو، تلویزیون، جراید و کتاب‌های بسیار در این زمینه نمود یافته‌اند، در یک کلام، طنزی که مصب آن طبقه‌ی بورژوا هستند. اما آخوندزاده با یک تعین فلسفی، از واژه‌ی دولت استفاده می‌کند و به مفهوم دولت کریتیکا دست می‌یازد، اینجا آن نقطه است که چنین شخصی به تعبیر جواد طباطبایی، می‌بایست ساحت فرانسوی- Bourgeios را ترک نماید و به ساحت شهروند (Burget=citizen) ارتقا یابد. گذار از جامعه‌ی مدنی به دولت، از ساحت اجتماعی- اقتصادی به ساحت سیاسی، گذار از خاص به عام و جزء به کل است و با پیوستن به نظام سیاسی و دولت است که فرد از پیگیری اهداف خاص و منافع خصوصی باز ایستاده و اهداف و منافع خود را با مصالح عمومی مجموعه‌ی هیئات اجتماعی هماهنگ و سازگار می‌کند. هنگامی که به تعمد آخوندزاده در طرح‌اندازی مفهوم دولت کریتیکا نظر می‌افکنیم به بنیادهایی از آفرینش نظریه‌ی ادبی در طنز نزدیک می‌شویم؛ آخوندزاده در کنار اشتباهات استراتژیک خویش در عدم رؤیت واقعی جامعه‌ی ایرانی که ما آن را در پژوهش خویش تعادل تأملی می‌خوانیم، آینده‌ی معاصرین ما ایرانی‌ها را در خواب و رؤیا دیده بود، حضور خیل عظیم و کثیری از نمایندگان طنز و حتی با بسط آن، دیگر نمایندگان حوزه‌ی شعر و نثر در سرزمینی که به گواه جمهور مورخان و پژوهشگران، در آن نظریه‌ی ادبی به وجود نیامده است، تعبیر خواب‌های آخوندزاده را می‌شود مشهود یافت، دمیدن صبح دولت کریتیکا از همان سحری آغاز گردید که دولت آن مستعجل گشت و تنها کریتیکایی ماند که برای هنر به مثابه شعریت هیچ گونه امکان و مانده‌ای نداشت، اینکه هر دم از نو در ایران عزیزمان، شاعران و نویسندگان برمی‌گردند و می‌گویند که مگر می‌شود از روی نظریه‌ی ادبی، شعر یا داستان نوشت، این نمود مصیبت‌زا را می‌توان از دریچه نتایج سحر دولت کریتیکای آخوندزاده مشاهده نمود.
آخوندزاده، مفهوم متقنی پی نهاد اما در پی آن نرفت که بیان گزارشی فلسفی از آن داشته باشد و به دیگر سخن آن را تماتیزه نماید؛ آخوندزاده مفهوم را نهاد و رفت و چنین شد که انگار اثری از آن نیست؛ مانند بسیاری از مفاهیم که در ادبیات پدید آمده‌اند ولی ناگهان هم از میان رفتند؛ از این مفاهیم می‌توان به غربزدگی جلال آل احمد، رمان ایرانی هوشنگ گلشیری، بت‌های ازلی و خاطره‌ی ابدی داریوش شایگان اشاره نمود. سؤال اینجاست که این مفاهیم شکل گرفته بر پایه‌ی ادبیات، چگونه قوام نگرفتند و به مرور زمان از میان رفتند؟ آفتاب آمد دلیل آفتاب، حال در مورد طنز، مسئله کاملاً بغرنج‌تر از این حرف‌هاست، چیزی دیگر به نام نظریه‌ی ادبی در همسایگی آن تقویم نشده است. در مورد نظریه‌ی ادبی، همانسان که در ابتدای این مقال گفتیم و از ابن رشد مثال آوردیم، همگنان متفق‌القول هستیم که نقد ادبی هیچ امکانی برای ادبیات و ادبیات نیز هیچ امکانی برای نقد ادبی فراهم نیاورده است، شاید ساده‌ترین تلنگر به خویش در این باشد که ما در پیرامون خویش به چه تعداد افراد از جنس ابن رشد و ابن سینا داریم که ابتدا بتوانند در برابر غرب به اجتهاد بپردازند و سپس آنکه در سرزمین و کشور خویش به طرح پرسش مشغول گردند. وقتی قائل به اختتام پروژه‌ی غربزدگی جلال آل احمد هستیم به این مورد اذعان داریم که پیرامون این پروژه، کتاب، مجموعه شعر، مجموعه طنز و مجموعه داستان به نگارش درنیامده است و این مقوله در تعاقب رابطه پرسشگرانه‌ی منتقد- مؤلف قرار نگرفته است. می‌شود بدون هیچ استعلایی در زمینه‌ی بحران نقد ادبی، دوباره به این پرسش ساده بازگشت که چه میزان پژوهش می‌کنیم و به چه میزان می‌نویسیم، تعداد کتاب‌هایی که در ایران به زبان فارسی پیرامون سهراب یا فروغ نوشته شده‌اند در مقایسه با شاعران کشورهای آمریکای لاتین همچون برزیل و آرژانتین به طرز وحشتناکی نازل است. منظور ما شاعرانی همچون بورخس آرژانتینی یا کارلوس دِ آندراده برزیلی نیستند بلکه شاعرانی از این سرزمین‌ها که جهانی نیستند و در همان سطح و اندازه دو شاعر فارسی زبان فوق قرار می‌گیرند. با چنین مقدمه‌ای، پژوهش کردن و نوشتن کتاب پیرامون نظریه‌‎ی غربزدگی ممتنع به نظر می‌رسد. جای تأسف است که نظریه‌ی غربزدگی که می‌توانست همپای نظریه‌ی پسااستعماری در جهان ادبیات امروزین، ابراز وجود کند با ممارست مدامِ ناپُرسایی معاصرین فارسی زبان از حیث و حیز انتفاع ساقط گردید.
از سوی پلشت قضیه، وقتی صحبت از نقد ادبی می‌شود، همگنان به یاد رابطه‌ی منتقد- مؤلف می‌افتند؛ رابطه‌ای که به تعبیر گئورگ لوکاچ سر از لجنزار درمی‌آورد، آنجا که می‌گوید: «به ندرت می‌توانی حال مرا بفهمی/ و به ندرت می‌توانم حال تو را بفهمم/ فقط آنگاه که در لجن دیدار کنم/ می‌توانیم بی‌درنگ یکدگر را دریابیم» (2). این تعریف پست و فرومایه از نقد ادبی در همان نظام کریتیکایی آخوندزاده می‌گنجد که به حلقه‌ی دولت دست نخواهد برد. اما منتقد ادبی دارای توانمندی فلسفی است که در همه‌ی مسائل فرهنگی کلان عصر خویش به دقت و با اتکای به خویش به پژوهش پرداخته است، این تعریف، آیینه‌وار در مورد هنرمند نیز صادق است و آنان نیز باید در پی روشن ساختن این نکته برآیند که در زمانه‌ی خاص خویش که در آن ساکن هستند و می‌نویسند چه مسائل خاص و چه بغرنج‌هایی حاد در برابر کار آنان مطرح می‌گردد، چگونه باید در مقام هنرمند هم خود را از نظر فکری و هم از حیث هنری آماده سازند تا بتوانند با دقت به این مسائل پاسخ دهند.
در این زمانه‌ی عسرت، که شاعران، نویسندگان و طنزپردازان چون قشونی شکست‌خورده در دایره، سکندری می‌خورند و با هر سازی می‌رقصند، بیش از پیش مفهوم «سرآغازینگی» خودنمایی می‌کند. این مفهوم همانگونه که در شعر هولدرلین به تصویر درمی‌آید، تداعی خاطره‎‌انگیز گذشته‌ای است که در آن اندیشیدن به صورت دست اولی و بی‌واسطه وجود داشته است، برای ما ایرانیان معاصر نیز چنین مفهومی، موجودیت داشته است، مثال‌هایی از اجتهاد اندیشه در افرادی مانند ابن سینا و ابن رشد، پرده از این واقعیت برمی‌دارد در حوزه‌ی شعر و طنز، منتقد مدرن که در ستیهندگی با تاریخ و سنت خویش به سر می‌برد و از این ستیزه، افتخار می‌کند منوط به آن است که در بندند این سرآغازینگی خویش به پژوهش پرداخته باشد: با این وصف گرچه دیر شده است ولی نقد ادبی به دو چیز توأمان نیاز مبرم دارد، اولی منتقد مدرن است و دومی مورخ ناب، این دو ممکن است دو روح باشند در یک بدن، اما فراموش نمی‌کنیم که این دو نباید جزیره‌وار عمل کنند و باید نسبت به هم برهم کنش داشته باشند. مورخ ناب، می‌تواند منتقد مدرن را به نقطه‌ی سرآغازینه ببرد، آنجایی که ما، زبان ما و ادبیات ما شکل گرفته است و از او بخواهد که چنین مسکنتی را با اندیشه‌ها و نظریه‌های جدید تفسیر و تعبیر نماید و به این پرسش، پاسخی متقن دهد که چه هست که می‌نامندش زبان فارسی. از سوی دیگر، منتقد مدرن باید مورخ ناب را به صحنه‌ی کنش بکشاند و به او بنمایاند که با قرقره کردن تاریخ ادبیات کهن، ره به جایی نخواهد برد ولو اینکه به تعبیر لوکاچ، عالی‌ترین آرمان و کمال مطلوب در سنت حرفه‌های شاعران و نویسندگان قرار گرفته باشد.

پی‌نوشت‌ها:

تذکر: تیتر مطلب، مصرعی از شهریار تبریزی است.
1. ohne die entsprechende gleichurspr ngliche Erfahrunge
2. این چهار مصرع از هاینریش هاینه (1797-1856) شاعر قرن نوزدهم آلمان است.

منبع مقاله :
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394